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Armonico Tributo Austria

Lorenz Duftschmid

Turcaria 1683

Ad Notam
(Lorenz Dufstchmid )

Leopold I ging in den Verhandlungen 1683 nicht auf die Bedingungen der Franzosen ein, welche ihm dringend benötigte Hilfe bei der Befreiung Wiens von der Türkischen Belagerung zugesichert hätte. Der gambenspielende Monarch hatte mehr Angst vor Frankreich, als vor einem Heer von mehr als 100.000 Tartaren, Kuruzzen und Türken.
Der Fragestellung, ob jenes schon seit Jahrhunderten davor bestehende ungeklärte Spannungsfeld zum Osman, das eben 1683 in der zweiten Türkenbelagerung Wiens kulminierte, die Künstler vor Ort zu neuen Kompositionswegen inspirierte soll in diesem Konzert mit instrumentaler Ensemblemusik aus dem kulturellen Umfeld der Entsatzschlacht nachgegangen werden. Tönende Schlachtgemälde von Heinrich Ignaz Franz Biber, Erzbischöflicher Kapellmeister in Salzburg und Johann Kaspar Kerll, Domorganist zu St. Stephan in Wien sowie eine Ballettsuite des Corellisierenden Lullisten Georg Muffat vom Passauischen Hof des Erzbischofs öffnen ein Fenster zu einer ungemein farbenreichen Welt der Charakterstücke. Diese Werke belegen allerdings auch, daß eine seriöse Auseinandersetzung mit den wesentlichen Elementen orientalischer Musik im Sinne einer respektvollen Synthese nicht stattgefunden hat. Dies aus mehreren Gründen: die orientalische Kultur war seit Jahrhunderten dämonisiert worden, das resolute Vorgehen der Kirche gegen die „Heiden“ hatte die übrige Abschreckung geleistet. Daß die andere Seite jede der Grausamkeiten erwiderte, trug dazu bei, daß man sich über kurz oder lang nur mehr am Schlachtfeld traf, was natürlich jeden Kulturaustausch im Keime erstickte. Die Musikstücke des Programms „Turcaria” könnten von daher als „Ventile” für die großen Katastrophen ihrer Zeit wie die Pest, eine jämmerliche Armut großer Bevölkerungsschichten und endlose Kriege gedient haben. Es handelt sich um Stücke, die in exotische Kostüme ferner Kulturen schlüpfen, aber nie die Nachbarschaft von Schönheit und Tod vergessen.

Johann Kaspar Kerll, in München geboren, wurde für seine Studien zu Carissimi und Frescobaldi nach Italien geschickt. Ab 1675 als Musiker der Hofkapelle in Wien angestellt, flieht er 1679 mit dem Hofstaat Leopolds I. nach Prag vor der Pest. Zurück in Wien erlebt er dann die Schrecken der 2. Wiener Türkenbelagerung, die ihn zu seiner „Battalia“ inspiriert haben dürften.

Laurentius von Schnifis, benannt nach einem kleinen Ort im Österreichischen Vorarlberg, wird gemeinhin als der Schubert des 17. Jahrhunderts bezeichnet. Die „Mirantische“ Mayen-Pfeiff ist ein Anagramm seines bürgerlichen Vornamen Martin, den er bis zu seinem Eintritt in den Orden getragen hatte.

Es hat die Music mit den Blumen dises gemein, dass sie den Schatten und die Kälte förchte, durch deß Lichts aber und der Wärme Gutthat wachse und erhalten werde. Dahero dise, obwohlen anderwärts eingesetzte und gepflantzte Blumen, welche (da sie entweder von schädlichen Schatten, der mißgünstigen Zweigen erhalten, oder des Hasses allzuwidriges Ungewitter erfahren, schier in denen Wurtzeln ersticket wären) niehmals weiter herfür schiessen können, biß daß Eu. Hoch-Fürstl. Gnaden Gnädigste Begünstigung selbe auß dem Sande und unfruchtbahren Erdschollen erlöset, dero Passauerischen Garten-Bette habe eingesetzet. Bey diser so glücklichen Überpflantzung habe mich alsbald mit jener Güte, so deß Luffts und Erdreichs Willfährigkeit denen Blumen erzeiget, überhäuffet empfunden.
Georg Muffat, der nach eigenen Angaben sechs Jahre bei Lully in Paris studierte, bedankt sich mit diesem schönen Bild beim Widmungsträger seines zweiten „Musikalischen Blumenbundes“, für die Befreiung aus dem Joch der Anstellung beim Salzburger Erzbischof (das soll vor und nach ihm noch somanch anderem Musiker ähnlich gegangen sein!). Mögen die Samen der von Salzburg nach Passau übersetzten Blumen nach 300 Jahren in Herne wieder Blüten treiben!
Die Suite „Nobilis Juventus“, der stolzen Jugend gewidmet, aus dem zweiten Florilegium Musicum vereint in sich mehrere Tanzfolgen. Nach der auch in ihrer Fünfstimmigkeit lullianischen Ouverture betritt eine lustige Schar bunter Charaktere die Bühne: Ein Gespenst rasselt mit der Kette und klappert schaurig mit den Zähnen, junge Spanier verweisen es mit einer feuerigen Entrée in die Schranken, um dann in einer eleganten Sarabande den Geist der Freundschaft zu beschwören. Die Gendarmen stellen mit ihrem Pistolengeknalle wieder die gewohnte Ordnung her (Bei gezeichneten Sternlein wurde von tanzenden Reutern mit Pistholen à Tempo geschossen), bevor sie miteinstimmen in den Gassenhauer von Marly.

Leopold I. erster Gemahlin, Kaiserin Margarita Teresa von Spanien ist die Rahmenfanfare zu unserer Ballettsuite „Arie Viennese“ gewidmet. Sie führt in eine Galerie mit Charakterbildern aus dem Leben am Theater der barocken Habsburgerhofhaltung: in die Welt der Commedia dell´Arte, der stilisierten Bauernhochzeit und des maskierten Narrentreibens im Fasching. Das Bedürfnis zu tanzen war in Wien anscheinend schon damals so groß, daß man Schmelzer eine Zeitlang ausschließlich zur Komposition von „Tanzsachen“ anstellte. Man ging dabei sogar so weit, daß man in die Handlung der nach wie vor von den „Welschen“ verfaßten Opern, Schmelzers Tanzsuiten einschob. Wir wissen, daß Schmelzer selbst die Reihenfolge seiner kurzen Stücke anläßlich deren Übersendung an den Fürstbischof Graf Liechtenstein von Kremsier völlig umstellte. (Bei diesen Musiksendungen wurde, wie erhaltene Briefwechsel bezeugen, auch gleich jede Menge Hoftratsch und manchesmal sogar der eine oder andere von Schmelzer selbst gebackene Faschingskrapfen mitgeliefert). Unter den „insonderheit zum tanzen im Fasching gebrauchten“ Balletsuiten befindet sich so manches Juwel (etwa der Charme des Harlekin aus der Commedia, die ausgelassene Raserei des Narrentanzes neben den populären Charakterbildern von Engländern, Franzosen, Bayern und Steyrern). Den noblen Spaniern um Margarita widmet Schmelzer auch eine Sarabande und die temperamentvollen „Canarios“.
Johann Heinrich Schmelzer stand als Hofkomponist während des ganzen Lebens an der Seite des Kaisers. Als sein erster Brotgeber, Ferdinand III im Jahre 1657 gestorben war, widmete er ihm eines bewegendsten Werke, das Lamento a tre. Vermutlich ohne offiziellen Auftrag, aus einem inneren Bedürfnis heraus, komponierte er eine zutiefst ergreifende Trauerode. Er nahm Bezug auf ein Madrigal aus der persönlichen Feder Ferdinands, „Chi volge nel la mente“, ein typisch barockes Memento Mori mit der üblichen transzendenten Thematik des Vanitas-Gedankens, der Flüchtigkeit alles irdischen Seins. Aber selbst hier nimmt Schmelzer auf seine bekannt charmante Art dem Tod den Stachel: Nach der tiefempfundenen Trauerzeremonie mit Totengeläut schreibt Schmelzer dem Kaiser ein entzückendes kleines Volksliedchen, wie wenn er dem Verstorbenen Zeugnis dafür ablegen wollte, daß man ihn hier herunten in der allerbesten Erinnerung hält.
Schmelzer selbst starb übrigens noch vor der Belagerung Wiens 1680 an der Pest, vor der er eigentlich zusammen mit dem Hofstaat Leopold I. nach Prag geflohen war.

Heinrich Ignaz Franz Biber, in Olmütz geboren und wie Muffat 1704, also vor genau 300 Jahren gestorben, zeigt mit seiner genialen „Battalia a 10: Das liederliche Schwärmen der Musquetirer, Mars, die Schlacht und Lamento der Verwundten, mit Arien imitirt und Baccho (dem Gott des Weines) dedicirt“ aus der Bibliothek von Kremsier , welch avantgardistischer Geist in der Kammermusik am Ende des 17. Jahrhunderts herrschte.
Das Stück beginnt mit Trompeten- und Trommelmotiven, die ein weit ausgebreitetes Heerlager darstellen; in einem Quodlibet mit dem Titel „die liederliche Gesellschaft von allerley Humof werden acht verschiedene volksliedartige Melodien zugleich gespielt, gleichsam von Betrunkenen gegrölt, darunter steht „hic dissonant ubique, nam enim sic diversis cantilenis clamore solent“ — Hier dissonieren alle Stimmen, denn es werden ja verschiedene Lieder zugleich gebrüllt. — Mit Ausnahme des bekannten „Kraut und Rüben“ der 3. Violine, das damals als Bergamasca weithin bekannt war, konnten ich diese Volkslieder nicht identifiziert werden, sie stammen wohl vorwiegend aus Böhmen und Ungarn. Als Kontrast folgt eine kurze Szene, die wohl das Fechten der Offiziere darstellen soll. Für den „Mars“, der nur von Kontrabaß und Violine gespielt wird, muß ein schnarrendes Papier unter die A-Saite geschoben werden: „Wo die Druml geht im Baß muß man an der Saiten ein Papier machen daß es einen strepitum gibt“. Das 3/4-Presto soll wohl eine Reiterszene darstellen; das böhmische Marienlied der folgenden „Aria“ ist das wehmütige Abschiedsstück, bevor es in die Schlacht geht. Hier wird über Sechzehntelgetöse und Trompetenimitationen von den beiden Bässen mittels „Pizzicato“ Kanonenfeuer imitiert. „Die Schlacht muß nit mit dem Bogen gestrichen werden, sondern mit der rechten Hand die Saiten geschnelt wie die Stuck (Kanonen), Undt starck!“ Das Werk endet mit dem „Lamento der Verwundten Musquetirer“.

Den Abschluß des Konzerts „Turcaria“ bildet eine freie Zusammenstellung von Instrumentalsätzen zu einer nicht ganz so ernst gemeinten musikalischen Beschreibung der Türkenbelagerung Wiens (1683). Diese Vorgangsweise greift eine zeitgenösssiche Übung auf, wie die Musik für Ballette zusammengestellt werden konnte.
Auf dem Rückmarsch der polnischen und deutschen Truppen des alliierten Entsatzheeres nach jener Schlacht um Wien 1683 scheint Stift Kremsmünster eine wichtige Raststation gewesen zu sein. Einige interessante Gegenstände der reichhaltigen Beute gingen, wohl im Austausch für Quartier und Verköstigung in geistlichen Besitz über: noch heute können im Museum dieser riesigen Benediktinerabtei im oberösterreichischen Alpenvorland wertvolle Tartarenrüstungen, türkische Feldzelte und Waffen besichtigt werden, sowie - einige Musikinstrumente der Janitscharenkapellen. In diesem Zusammenhang ist es sicher kein Zufall, daß die berühmte „Turcaria” von Johann Joseph Fux ausgerechnet im Kremsmünsterer Notenarchiv liegt. Zur gleichen Zeit entstanden, setzt sie verstärkt diese neuartigen Schlaginstrumente ein, um sich in einem selbstheilerischen Prozeß das Trauma der verheerenden Grausamkeiten der jüngeren Vergangenheit von der Seele zu spielen.
Diese Ballettsuite besteht aus sechs Teilen: 1. „Auffzug“ (Turcaria und Janitschara aus K 331) - 2. „Preparation“ (Il libertino aus K 329, und Contretens aus K 327) - 3. „Die Schlacht“ (Posta Turcica aus K 331, Les Combattans aus K 323) - 4. „Klage“ (Rondeau aus K 327) - 5. „Frieden“ (Rondeau aus K 321) - 6. „Parade“ (Marche des Ecurieus aus K 356). Den Auslöser und Ausgangspunkt bildet also die in Kremsmünster überlieferte Türken-Suite K 331, die mit großer Wahrscheinlichkeit scherzhaft, ja karikierend gemeint und vielleicht ursprünglich für eine Theateraufführung geschaffen worden ist. Hier wird nicht nur sehr früh ein turkisierendes musikalisches Idiom angewendet (Turcaria-Janitschara), sondern sind auch andere „witzige“ Verbindungen angestrebt (z. B. eine Art Posthornruf in Posta Turcica). Dem Libertino (Luftikus, Hallodri) mit seiner Flöte wird in der Schlacht die Lust noch vergehen. Der fünfte Satz ist in der Übelieferung mit „Contretens“ überschrieben. Hier spielt Fux (ebenso ungewöhnlich wie lustvoll) mit mehrfachem Taktwechsel zwischen 3/8 und 2/4. Les Combattans schließt den Bogen des Programms, indem es das gleiche Fanfarenmotiv verwendet wie Kerlls Battalia. Das erste Rondeau ist aufgrund seiner Chromatismen als Klage zu verstehen, ist, das zweite nimmt geradezu Gluckische Klänge vorweg und der Marche des Ecurieus, ist eines der am häufigsten nachgedruckten Stücke von Fux, est stammt aus dem Concentus Musico – Instrumentalis.
Sehr bald schon sollte aus dieser „türkisierenden“ Motivik eine Modeströmung werden, denken wir nur entsprechende Werke von Hasse oder Mozarts Entführung aus dem Serail und seine berümte Sonata Alla Turca.
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